自然表现?自我表现?符号性表现
     ——对杜泳樵评论的评论
王以时
(AA12) 速写  1997年
17.5×24.5cm 

(AA12) 速写  1997年

17.5×24.5cm 

(507)荷(局部)  2005年

(507)荷(局部)  2005年

一、杜泳樵艺术是属于“过去的”还是“现代的”
      上世纪初期,四川一大批青年油画家崛起,这个青年群体的画家虽然并不都是杜先生的直接弟子,但都无一不受其深刻影响。所以后来无论他们的艺术道路如何分道扬镳,也仍然视杜泳樵为师。杜泳樵一生不得志,在他的学生们鼎力相助下,直到晚年才在成渝两地先后举办了两次个展,特别是临终前匆匆举办的最后一次回顾展,其震撼度,可算是四川美术界前所未有的一个重要“事件”。除了杜泳樵的人品师德和美术界长期给予他不公的命运不能不引起人们的敬重和高度关注外,他的艺术成就当然更是决定的因素。杜泳樵作品对形态把握的精微度、对自然光色感受的敏锐度、运用油画媒介工具材料技巧的自由度,不仅在四川,放到全国同代画家群体中,也绝对堪称一流,特别是在上世纪50年代成长的所谓中国第三代画家中,更是极为难得的佼佼者。展览期间众多媒体对众多当代名家的采访中,或是同时举办的展览座谈中,对杜先生的上述成就几乎众口一词。
      但是,我对人们包括他的弟子们对他的评论,仍觉留下一个重要的遗憾。我在接受媒体访谈时,也曾表示过这种看法:人们在赞美杜泳樵时,总是要加上“历史的、时代的”或“第三代画家中”等限制词。这个评价的意味实际是说把他放在过去写实再现的时代,放在当时的苏派主流体系中,他是堪称典范的。显然,人们在有意无意回避评价他的艺术是否具有“当代性”或“现代性”。
      林木先生是对杜泳樵了解很深的重要评论家,他注意到了杜泳樵在那艺术以模仿真实为终极目的的时代,他的作品並不停留在对自然形态的描绘上,没有陷入唯写实的庸俗唯物倾向之中,而是在捕捉景物内在精神的同时,一直倾述着他自已的心声,並凭借自己天才的直觉,敏锐地感悟到色彩与笔触自身独特的语言表现力,特别是他在学习中国绘画的笔意中,更加丰富和强化了色彩和线条笔触语言的魅力。
      林木的分析实际上提出了三个方面的问题来回答杜泳樵作品的“现代性”。作为杜泳樵在各个转折时期、徬徨时期以及他最终走上现代艺术道路的见证人,我十分清楚,杜泳樵作品正是从情感的“自然表现”到情感的“自我表现”,并升华为情感的“符号性表现”,由此完成了对西方学院派写实传统的超越而跨入现代的。尽管有林木对杜泳樵作品的解读,但针对人们的普遍评论我仍觉得意犹未尽,因此有必要为此再写一些文字。
      自然表现、自我表现和符号性表现尽管其表现的性质和深度不同,但只要艺术不受客体形色制约而进入“表现”领城,艺术家的主体意识便开始觉醒,艺术本体意识即艺术自身的语言符号意识便得以强化(而艺术的“主体意识”和 “本体意识”则正是恒量一个艺术家是古典的或是现代的两个重要标志)。因此,时下高频率使用的“表现”一词自是顺理成章。当今几乎所有艺术家都念念不忘声称他是在“表现”,不仅完全抛棄了情感的“观念艺术”也标榜自己是在“表现”,就连今天仍在写实模仿道路上行走的画家也高举起了“表现”的旗帜。这些作品是否真的都具有了“表现性”,或具有了表现性是否就获得了成功的表现或深度的表现,都有必要对“表现”作一些深究。

二、“自然表现”是表现的基础层次
      “表现性”是一个现代美学概念,它的特定含义是指内在情感的外部显现。但细究起来,其内涵则有巨大的差异,并因此反映出不同的表现层次。
      首先是对事物视觉样式的表现性认识的差异。
      现代心理学诞生之前的学者,如贝克萊、达尔文等都认为自然形态本身是无情感的,它们所具有的表现性都是人的“移情作用”“拟人作用”的结果,是寄情于景的产物,是“人的本质力量对象化”( 马克思语)。中国哲学则认为世间万物皆有灵性,现代格式塔心理学以大量的研究证明了“表现性”存在于自然的视觉样式之中,并揭示出这是自然形态张力运动的结果。由于力的结构不同,自然形态自身会存在上升和下降、前进与后退、软弱与坚强等等不同的情感表现性特征。因此,人们才能触景生情、托物言志,才能因看到杨柳柔弱下垂的力象而产生出哀怨感,因看到竹子节节挺拨上升的张力而产生出高风亮节感。
      现代心理学对现代艺术的重要贡献之一,就是它告诉人们知觉对象的性质,也即客体自然的性质,实际上是由三个方面固有的性质组成的:形状性质、色彩性质和表现性性质。因为一切知觉式样都是能动的,所以三者之中,人对知觉对象的表现性性质的知觉,是基本、最重要的特征,表现性在视知觉思维活动中占有优先地位。建立在“模仿说”基础上的写实绘画,由于不知道事物的“表现性”性质,所以不遗力地以科学的方法把全部精力投入到观察、分析、甚至测量事物的形体上。 50年代中期,契斯卡柯夫体系統治了整个中国美术教育,这是一个比之徐悲鸿带入的法国学院派更机械、更理性、更冷酷的体系,是一个把模仿推到极端的、为了技术而舍去艺术的失魂落魄的写实主义。它的核心理论旨在解决“造型能力”。1999年,我回国举办“十年回顾展”,具有极强造型能力的杜泳樵很慎重地向我谈到,他进入90年代以后,对被视为艺术家基本能力的所谓“造型能力”的价值开始了怀疑。我听了十分高兴,我说在造型、形状、形体、形象这些概念中,我们应更重视“形态”这个概念,情态、姿态、状态、神态、势态、动态等都属于物象的“表现性”性质。它既具有“形”的视觉识别性,又包含了“态”的心理感受。而造型等概念则是有“形”无“态”的行尸走肉。艺术所需要的不是对客体的“造型能力”,而是形态的情感表现能力和创造能力。
      苏珊·朗格说“概念”是思想的第一需要,是认识的起点,选择和建立什么样的艺术“概念”,是确立什么样的艺术思想观念的前提。杜泳樵并不是一个习惯于理论思考的艺术家,但他的才能则体现在他在把握客体形色的同时,能凭借自己敏锐的直觉感悟大自然自身的表现性倾向,并能深切地流露出他对其生存环境的人文关怀,从而开始建立自已的新的艺术观念,并使自己的油画不仅是在油画技术层面上走在了同代画家的前面,更是在对表现性的把握上实现了对契斯卡柯夫体系的超越。其实他在80年代的很多作品中,如《野花》《老街》《城南旧街》等,形的塑造性已经让位于神的表现性了。正是首先在这一点上,他已经把绝大多数还沉浸在“造型”牢笼里的画家抛在了身后。
      但是,通过自然形态来实现表现,无论是表现自然自身的精神,或是已融入了艺术家的内在体验,如“形神兼备”“以形写神”或“触景生情”“寄情于景”,都属于“自然表现”范畴,即以“再现”来实现“表现”,它只是表现的基础层次。

三、“自我表现”已进入了意象表现
      说“自然表现”是“基础层次”,并不意味着是低级层次,因为情感的所有表现层次——即自我表现、符号性表现以及纯碎的几何抽象表现,都离不开对自然形态的直觉表现。因为人类任何情感都是人类生存状态的产物,艺术表现离开了对自然的依托,表现就失去了根基。时下艺坛流行的胡涂乱洒,装神弄鬼的东西即是如此。另一方面,自然表现又只是一切表现的起点,虽然主体意识己经唤醒,但仍是受制于自然的,还不是完全的自我表现,仅仅依靠情感对自然表现进行选择加工,还不可能充分表现人的丰富的内在情感,企图用某一具体的自然形态来传达艺术家的个人情感,只能是简单的、粗糙的、甚至是幼稚的,它不可能表现内在情感的微妙丰富性和瞬间可变性,更与心灵的复杂结构相距甚远。 
      情感的自我表现是指艺术家在对自然的关照中产生的各种零乱和模糊的情感得到明朗化的过程,所谓明朗化,也就是“意象”化,确定意象就是对自我的发现。按照克罗齐和伍德柯林的理论,意象( image of the forms of feelnig)是直觉经验的产物,它不仅是内在自我情感对自然形态的选择和加工的结果,更重要的是对自然形态进行情感改造、变化后的创造物。因此,它的着眼点并不在于此时所面对的某一具体自然形态的表现性感受,而是自我内在情感的本质的发现。格氏塔心理学研究进一步证明,直觉是生理与心理同时作用的结果,所以由直觉产生的意象,同时也就具有了“心理意象”的性质。由于情感的作用,个人的生存体验、预成图式、审美取向、文化意蕴、乃至价值判断等,都深深地印入于意象之中,因而只有在“意象”产生之后,主体的“自我表现”才能得以实现。只有在这时,艺术的表现才能是对学院派艺术的超越,从而真正进入到“现代艺术”的范畴中来。 
      中国艺术重主体人格的表现,因而一直是沿着“意象”的观照方式在发展,中国美学认为,艺术描绘的不是基于眼晴对外在世界的观察而模仿出来的结果,而是艺术家主体与大自然真谛融合的产物。
      我对教师和学生常常重复讲授:自然物象不能通过视觉直接進入艺术的表现层面,只有在被主体筛选、过滤、同化了的视觉形态才有可能在艺术中存在,並使世界拫据自己的意念重新构建。在这个艺术思维中,自然存在的权威性已让位于心灵的力量。
      我上面這一段话包含着三个层面的意思:一是情感的选择,二是心灵的同化,三是重新构建。
      选择、同化、重构,都是对自然形态包括对自然表现的加工改造。上述三个层次的意象思维方式,深刻地揭示了艺术的本质特征。我们看到这种认识艺术本质的思维方式,显然与西方从文艺复兴到学院派的一切写实艺术相悖, 但却与西方现代主义在摆脱科学束缚后回归到艺术本体的一切探索具有同质同构的意义。
      杜泳樵自幼学习中国绘画,进入美院专攻油画后,中国画被搁置了下来,80年代中期,我在《江苏画刊》上撰文谈西方现代主义反传统意识与中国古典美学的同构性,探讨中国画和中国油画的现代转型,这段时间杜泳樵对我说,他也重新拿起了中国画笔,希望能从中寻找到油画的它山之石。我说,对于西方油画来说,中国艺术是它山之石,但对于中国油画来说,则是外来文化的本土回归。既然上世纪末东方艺术能成为催生西方现代艺术的助产力,从而导致西方写实油画的解体,为什么中国艺术家反而要把人家打碎的镣铐当着金项链套在自己的脖子上?所以我以为,中国油画家学习中国画具有两方面的价值:首先是找回因西方写实主义的冲击而丧失的中国文化的主体人格 ;二是推动中国油画向现代的转化。而杜泳樵的晚期作品无疑也为这一观点提供了相应的注脚。

四、“符号化表现”是艺术本体的语言表现

      进入90年代以后,中国各类艺术的现代转化已成大势。中国现代艺术生机勃勃,热闹非凡,同时也鱼龙混杂,真伪并驾。中国艺术家特别是如杜泳樵这样刚从西方古典写实中挣脱出来的第二以及第三代艺术家正面临着新的困惑和新的选择。
      西方现代主义诞生之后,一直有一部分观点认为,艺术就是艺术家随心所欲的自我表现,用不着考虑其他人的感受,更用不着在表现样式和技巧上特意探求,甚致认为这才是形而上的态度,是艺术的“自由”之道,“深刻”之道。这种观念的错误导至了艺术研究的两个极端:
      一是对艺术欣赏和艺术批评而言,它把视线引向艺术之外的艺术家的情感经历、生存背景、甚至地位名气等方向,而不是他的作品本身,甚至有史家说:“世上没有艺术,只有艺术家”(笔者重发此文时按:这种思想在中国艺术市场中更甚,只认画家,不看作品。)
       二是对艺术创造而言,则是导至艺术家把关注的重点集中到寻找新奇的、怪异的、极端的、甚至是与人类本性根本对立的普遍情感上去虚构一个“自我”,而不去探索与情感结构相对应的语言结构符号。这种情感不管作者怎样号称其“深刻”,也因失去了相同构的符号语言而无法获得其“表现的深刻”。这一观点早在上世纪中期就已被结构主义语言学、符号学、现象学等批得体无完肤,从根本上推翻了它的理论根基。遗憾的是中国一大批本所谓当代艺术家,重蹈徐悲鸿把人家早已抛弃的东西当成“先进文化”引入的覆辙,又把人家已批得体无完肤的所谓自我喧泄的理论当作时尚而传播。 正是由于勿视于艺术本体的语言符号价值,或本来就不懂得、或虽然懂得但却无能为力,而使自己变得滑稽可笑。
     “主体意识”的觉醒,是人类进入“现代”的重要标致,当然也是现代艺术家的重要标致,但并不是唯一标致。真正决定现代艺术家与普通现代人的根本差别、决定艺术与非艺术的根本差别的,是人对艺术的“本体意识”,也即对艺术自身独有的形式语言的意识。对艺术家来说,无论你具有多么独特的自我,多么深邃的精神,多么丰富的情感,也无论你具有多么强烈的表现欲, 如果最终不能物化为与之相对应的可供传达的符号化图式,你就始终处于“失语状态”,或者只是“自言自语”,或者本来就是一件忽悠视听的“皇帝的新衣”。
      所以,人们面临的问题是,进入了现代的自我表现,是否就是真正实现了艺术的表现?纵然实现,但是否就一定具有了表现的普遍性或深刻性?
      我们认为,艺术家获得了自我表现的意象,并不是我们评价艺术作品的终极标准,对杜泳樵作品的评价也需要如此进行深度分析。我们不能单纯从艺术家的个性、经历以及他的情感生话中去寻找表现性因素,一件作品的表现力度和深度,主要还得从作为审美对象的作品本身其语言结构分析中去把握它的表现性质,即要关注我们眼睛能看见的东西,也就是关注视觉语言,西方称這是一种对艺术的“内治性研究”。
      现代语言学家琼斯认为,情感意象一但在艺术中栖身,它就变成了一种非个人的东西。也就是说,它就从情感的自我表现转化成为一种人类共同的、可交流、可感知的情感符号,语言符号的价值不在于它所代表的事物本身,不是为了“自言自语”, 而是为了倾诉和倾听。中国道家认为, 并不是任何个人情感表现都是有价值的,成功的表现必须与宇宙精神、即“道”达到合一,只有这时艺术家的自我才升华为道。所以当个人情感需要倾诉时,它就不能不把个人的情感体验置身于人类普遍的人生意味之中, 並探索如何将这种情感运动的结构形式呈现出来。这个结构形式中国古代称为“画缋之事”,画就是线条,缋即色彩。 用西方现代学者贝尔的话说,就是“线条和色彩”的“有意味的”“特殊组合关系”。苏珊指出:这种结构形式,它不是抽象地而是十分具体地清晰地呈现出生命之活力、情感或思想活动的式样。这个样式就是“符号性表现”。

五、印象派唤醒了艺术家的直觉
      90年代中期以后,我每年都回国居住一段时间,每次回来杜泳樵都要约我聚会,我几乎看到了他在90年代以来的全部作品,包括一些他自认为不可见人的末完成作品,并倾听了他在画画过程中的断想。我感到,杜泳樵也正处在这样一个彷徨时期,这种仿徨对任何一个尚在探索的艺术家都是不可避免的。杜泳樵虽不长于理论思考,但当他在彷徨时则表现出对困惑问题的理论追问。前面关于艺术本体语言的很多理论问题和实践问题成为了这个时期我与他对话的中心。“艺术语言”是一个现代概念,相当一个时期在中国也成为了艺术家们挂在口头上的时髦,但很多画家一生也未弄懂语言为何物。 
      杜泳樵所以能逐步把握到语言的意义,其中重要的原因是他自接触印象派以后,就一直有着对表现色彩自身的直觉感受和飞动笔触时的内在体验。西方现代美术史证明,现代主义大师们,如梵高、高庚、塞尚、马蒂斯、德朗、勃拉克、毕加索、康定期基、蒙克、马尔克、苏丁等几乎无一不是在经历了印象派而又超越了印象派才成就了自己的现代艺术。中国的写实画家们绝大多数难于跨入现代,其重要原因则正在于他们大多数固守在学院派写实之中,没有经过印象派的洗礼,只知道用体面关系描模对象,因而长期处于严重失语状态。
      印象派通过感悟自然光色而唤醒了因理性模仿客体而眠灭了的直觉意识,印象派虽然自己未进入现代,但却成为了摧生现代主义的产床。在西方美术史上,正是因为印象派在色彩和笔触研究方面,为现代表现主义扬弃写实油画的造型体系所最终形成的色彩、线条两大形式语言系统,提供了最直接、最丰富的依据。
      早在18世纪黑格尔在批判“摹仿论”时就预感到,当色彩表现发展到“色彩魔术”时,绘画在发展过程中终将达到外形的解放,像的实体性仿佛因色彩的处理而蒸发掉了。显然,这时的色彩已从依坿于实体中解放出来升华为一种精神。从西方美术史的角度我们意识到,艺术的自律性发展,注定了写实形态受到挑战的历史将伴随着色彩表现的觉醒而开始。
      在笔触方面,我们知道文艺复兴时期诞生的油画大都采用“间接画法”,层层罩染,用笔多为涂抹,像“美容化装术”式的精微而不见笔触。自巴洛克时期鲁本斯、伦勃朗始,重视了笔触技巧,在以后的两百多年中,笔触的塑造力有所发展。但是,这时的笔触其绝对功能只在于塑造形体,笔触的独审美价值並没有被突显出来。印象派为了迅速表现色彩感觉,不得不快速运用笔触,使笔触在画面上变得活跃起来,笔触的生命感、节奏感、力度感这些审美特征都从形体的束缚中解放出来,得到了较为充分的独立表现,随之西方油画的“直接画法”技巧得以成熟,油画材质语言的特性也得到了充分的发展。德加、图律兹、特别是莫奈晚年作品中的笔触与油质材料的结合,则逐渐由块面转向线的形态方向发展,笔触更具有运动感和情绪性,这就使笔触由单纯的“描绘技术”“塑造技术”上升为一种“表现语言”。印象派的价值就在于它从色彩与笔触两个方面导至了古典写实油画造型体系的解体,并为现代主义艺术语言的形成奠定了基础。
      “造型体系”是一个关于再现的“技术体系”,色彩和笔触在古典写实艺术中仅仅只是一个描绘手段;而“语言体系”则是一个关于情感的“表现体系”,色彩和笔触在现代艺术中是一种传达精神的符号。所以“艺术语言”这个概念是一个现代概念,也是一个关于艺术本体的概念。

六、杜泳樵艺术的升华
      西方油画中的笔触与色彩类似中国画中的笔痕与水墨,当它们依附于客体或成为陈式化套路之后,它们的全部价值只停留在技术层面,一旦失去依附物,笔墨、笔触、色彩通通都“等于零”。而当它们以一种语言出现,笔触、色彩与笔墨所负载的则是一种文化属性和内在精神,不仅语言自身具有独立的审美价值,而且正是它们在支撑着艺术的全部因素。所以贝尔说,“离开了它,艺术品就不能作为艺术品而存在”。语言的无穷力量不仅在于色彩、线条、笔墨这些语言元素自身的直接表现,即诸如色相、色度、浓淡、干湿、枯润、厚簿、轻重以及皴擦点染、涂扫戳挑、提按蘸堆等显性元素的诸般变化所实现的视觉趣味,而且还因人类情感活动的复杂和曲折,表现语言还要求一个更微妙的结构,其对心灵比对眼睛更有感染力。这个更微妙的结构,康定斯基称为“隐性结构”(Versteckte Konstruktion)。因为“在艺术中隐含的因素在发挥着巨大的作用”。以结构主义的观念来看,艺术语言形式的显性与隐性这多层结构关系,将“提供进一步创造新母题的可能性”,从而丰富了艺术家给定了笔色关系、笔墨关系的深层意义。这种“深层意义”在西方现代艺术中叫做“艺术的精神”或“内在的声音”(Inner Sound),在中国艺术中称为“境界”。
      杜泳樵正是在印象派和中国画的双向参照系中,体悟到了色彩、笔触、笔墨的语言魅力,而使自己的技巧获得了形而上的升华,当然更走出了对某些“当代艺术”处于“失语状态”或“自言自语”的因惑。1997年我回国准备“巴黎-成都-北京-香港巡回展”,这期间杜泳樵与我往来频繁。他的学生和朋友们出于关爱,都反对他的现代探索,怕他丢悼自己的优势,但杜泳樵不甘于停留在原有的成就,而我也成了他唯一坚定的支持者。我与杜泳樵从50到80年代走的是相同的路,我深信,受过印象派感觉训练并具有深厚中国意象艺术功底的艺术家,在探索中不会迷失。果然,1997年之后,他完成了《兰色的笔韵》和《陋巷》两张重要作品,这是杜泳樵最终结束在自然表现和自我表现之间长期徘徊、而坚定地探索符号性表现的重要标致。进入本世纪后,他又画了《古镇》系列和《枯荷》等系列花卉作品,这些作品融主体与本体于一炉,其纯艺术性质,其反映的生命意识之深度,其营造的艺术境界,其蕴含的中国文化精神,都是对艺术语言丰富的显性样式和复杂的隐性结构其多层关系的微妙把握和深刻体验的结果。我深知,以上这些作品放在当今世界架上艺术的任何层次的场所,也能突显其独有的个性和当代价值。
      中国油画从80年代以来,就像中国经济一样开始向现代艺术“跨越式”迈进,其道路实为多元,有来料加工的,有订单制作的,有贴牌生产的,有转口贸易的,有国际代理的,这对中国艺术走向世界,并不失为一种快捷方式,一些艺术家也确因抢占先机而完成了现代艺术的原始积累,率先注册为名牌,并使居于主流的“国营”学院派艺术暗然失色。站在美术史的立场上平心而论,这种跨越式迈进是不可避免的,它对于我们认识现代、追寻新潮和了觧世界都有其必要性。但也有另一些艺术家,则是在追问艺术的原点、源头和元概念,在寻找自己的文化属性以及消化吸纳异域艺术的过程中,艰苦而充实地探寻自主性创造,杜泳樵无疑正是这后者中最杰出的一员!

 

  2009.8  成都狮子山   

 

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