杜泳樵，这位在60年代其青年时期就以其卓荦不群的才气风靡了西南地区一大批艺术青年的著名油画家，在经过了许多年的沉寂之后，居然又以两次漂亮的展览，以其精美的作品震慑住了一批又一批刚经过“八五新潮”洗礼的90年代的艺术青年们。他们两遍三遍地反复观摩，惊叹于这位60多岁的老画家的奇妙艺术。当年是青年而今天已入中年的杜泳樵过去的崇拜者们，当再次品鉴这些风格独特而造诣已至炉火纯青的艺术时，也发出由衷的赞叹。杜泳樵艺术的魅力甚至对台湾艺术界也发生了影响，对他艺术的介绍屡见诸台湾杂志报端。
      杜泳樵主要从事油画风景静物的创作，这种源自西方的艺术，一般更执着于对自然美自身的欣赏与表现。西方的画家们迷恋于千变万化美丽眩目的光色变化与复杂的造型，他们的热情更多地是在这种再现之中获得满足。但对杜泳樵来说，绘画更多的应该是个人情感抒发的手段，其艺术最打动人心的地方也就是洋溢于画中浓烈的抒情性特征。
      杜泳樵出生在农村，农村优美恬静的自然环境，小时贫困艰苦劳作的生活状态，他的学文学的父亲所给予他的古典文学的熏陶，这一切混合地形成了杜泳樵独特的精神取向。他极度地热爱自然，热爱生活中一切美好的形象，他细细地品味着身边那充满情趣的细节。但或许是儿时的生活太苦，或许也因为长大之后才情横溢的他因其对艺术的忘我，对生活的迂执，以及严重的不谙人世而老为世人所不解，致使他的一生颇为坎坷。或许也因为人生的坎坷与不顺，杜泳樵才又投注全部身心于艺术之中，而他的绘画则成了他精神的几乎全部的寄托。迂执而真诚的杜泳樵一生只痴迷于他的绘画，他在绘画中倾诉着他的喜怒哀乐。在这个充满功利性的当代画坛，杜泳樵是难得的只真诚地唱自己的歌的画家。如果说，他早年的作品已经在对自然之美的讴歌中吟唱出田园诗般恬静优美的礼赞的话，那么，渐至晚景的画家其作品更充满复杂幽微的难言意趣。在他的画中，与其说是自然向人类炫耀其无限之美，不如说是杜泳樵独特的人格、情感之美浸淫于造化，而使自然万物折射出其性灵之光。他画老街、老房子、画古老的江南水乡，在杜泳樵的画中总是有一种淡淡的美丽而忧伤的情思，一种怀旧的、凄清、伤感、落寞与恬淡的情思。《回家》中那孤独的破旧木桥，那宁静的池塘，那温馨的炉火，该唤起画家多少儿时的记忆？而《老朝门》《我小时候的家》中那些古老的建筑，那母子间的温情，那倚门遐思的孩子，其深沉的思念亦可引起多少共鸣？这种强烈的情感色彩几乎渗透了他所有的作品。不论是《雨后》中凄清的海滩、《月光》中的海景，还是《泥泞》中的乡村小道、《初秋》中的宁静莲塘，就是《功课》里在古色古香的钢琴前练琴的女孩身上，在《秋红》中静物的红艳及落英之“秋”中，我们仍不难找到画家那无所不在的感人情怀。在功利主义泛滥的年代里，迂执的杜泳樵却只选择他所钟爱的属于他自己的生活题材。他极难融入那个过去了的难于真诚的时代，而这种迂执的真诚却促成了他艺术的成功。同时，这种来自自我深处的情感方式又带着浓烈的中国古典的平和、恬淡、寂寞、忧郁乃至伤感的意趣，这使杜泳樵的油画艺术更接近中国传统艺术缘情言志抒心写意的本质精神，一种纯然东方意象的精神。
      对于在50年代以学习俄苏油画和欧洲油画而起步的杜泳樵来说，写实性油画的技艺无疑是其油画艺术的基础。杜泳樵有极强的素描造型能力，不论他的水彩或油画，以严谨的西方科学写实为标准，均具有令人羡慕的无可挑剔的写实功力（如《裸妇》）。年轻的杜泳樵曾经迷恋过西方的油画艺术，尤其着迷于法国印象派和俄苏油画斑斓的色彩。他认真地研究过、临摹过这些前辈大师的典范作品，对各家各派的风格及技法十分熟悉。但或许是因为杜泳樵天生就有着超乎常人的对色彩的极度敏感，或许是他从小就受到外婆绣花及民间年画中那些中国传统色彩与纹饰中的抽象形式的耳濡目染，杜泳樵在他习画的那个唯写实主义盛行的年代里，竟从一开始就没有如时流一般执迷于对真实再现的兴趣，极为幸运地没有陷入唯写实的庸俗唯物倾向之中；相反地，他在娴熟地掌握写实技巧的基础上，却一直顽强地特别地关注绘画形式自身的表现力。尽管在那个视“形式主义”为政治反动的年代里，他为此而吃尽苦头，但他的艺术却也因此而较之世人显得更为纯粹。
      清末王国维谈艺术，认为造型、写实一类“绘画中之布置属于第一形式”，“使笔使墨则属于第二形式”，他极高地评价了“第二形式”。“凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。……凡吾人所加于雕刻书画之品评，曰神、曰韵、曰气、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少”（《静庵文集续篇》）。王国维强调了艺术形式自身极为特殊的决定性的审美价值。无独有偶，比中国的王国维稍晚，有西方的美学家克莱夫·贝尔在其所著的《艺术》一书中，提出了他著名的“有意味的形式”的观点。他认为，艺术如果仅仅只是叙述与再现现实，以唤起日常感情和传达信息，则“无论如何也不能从审美上感动我们”。相反地，他认为“激起这种审美感情的，只能是由作品的线条和色彩以某种特定方式排列组合成的关系或形式”，即他所称的“有意味的形式”。的确，一部艺术史，实则就是情感与形式矛盾运动的历史，是在审美情感的支配下的形式演变史，形式的独立表现成为艺术审美价值的决定性因素。是的，绘画艺术表现自我的感受只能是通过与其它任何一类文艺样式都不同的独特形式去进行。
      杜泳樵或许没有专门研究过这些理论，但是作为一个画家，他却有着对艺术的天才般的直觉，一种敏锐的对形式自身的顽强癖好。在唯写实倾向成风的年代里，杜泳樵却决不满足于简单的写实，他还渴望表现他对色彩自身的复杂感受，他也总想追求作画时运笔铺排中的独特快感。50年代学画不久的年轻的杜泳樵，当第一次接触苏联画家马克西莫夫时，就被其对客观物象的高度概括和简练单纯的形式处理能力所吸引，由此开始了他对油画艺术的独特研究。这种具有直觉性的艺术追求，恰恰显示了杜泳樵卓绝的艺术眼光。尽管他的作品大多直接源于现实，也应当属于写实类型，但依杜泳樵看来，油画的写实固然可以从题材的角度传达一定的情感内容，可作为绘画艺术来说，怎么画，亦即绘画的形式与表现却更包容着画家独特的艺术修养、审美情趣和个性追求。杜泳樵艺术的精髓就在于他独特的表现形式，其独特的表现形式又集中地反映在他的用笔和对色彩的处理上。
      杜泳樵喜欢运用强劲有力的笔触，这种笔触又因其油画特有的厚度而增加了份量感。同时，笔触的力度、分明的形状或劲健的刮制等等，大刀阔斧粗犷苍劲的用笔构成了杜泳樵油画形式的基调。而从小就热衷于中国传统艺术的杜泳樵，一直又迷恋中国画和书法艺术，为其中千变万化的笔型和灵动幽微的生动气韵而着迷，这使他决不满足于西方油画传统较为规整单一的方笔触，从习画之初他就开始了将中国画的复杂“笔意”运用于油画之中的探索。所以极富变化的中国画式的笔意更形成了他油画用笔的鲜明个性特色，并使其在当代中国画坛上独树一帜。
      在他的画中，我们可以看到笔触在形状上的大小、宽窄、规整与不规则（尤其是画刀刮制的色块）以及粗糙与平滑等等诸般变化。杜泳樵还把中国画中运笔的徐疾、顿挫、枯湿、中侧、提按等多种变化及意味作出了别具匠心的具油画特色的转化与运用。如像湿润鲜活畅快的用笔与枯涩干擦凝重的用笔相交错（《街口》《老朝门》），厚重与轻薄，阔大的块面与轻盈之点线，参差淋漓难以名状的破笔、挑笔、皴擦等复杂笔形与强劲醒目规整方正的笔触，乃至刮至露底布纹斑斑的混沌色块，或是可意会而难言传与任情恣意显明清晰的多种笔触形成种种复杂组合与矛盾统一，构成了他的油画迥异常格的突出特色。杜泳樵的画处理精到，丰富耐看，看他的画必须看原作，看局部，你将不难到处发现这位杰出艺术家无所不在的匠心。你看《泥泞》中那些树干、枯枝，风景静物中的无数用线，那种一波三折，那种笔断意连，那种用笔的顿挫、断续、提按中已被转化了的东方书法意趣，你再看在《酣》、在《水乡雨意》、在《城南旧街》等作品中那种复杂笔形、点线及虚实构成的笔触的交响，而他的一些小品如《印象》《涛声》《海滩》《月光》等，那简直就是纯粹的点线笔触的奏鸣……黄宾虹一生受用不尽的是其小时候习画时得到的一句精辟教导，作画“当如作字法，笔笔宜分明”。一直喜欢黄宾虹绘画的杜泳樵也一如宾老之用笔，“如担夫争道，笔笔清疏”，无一笔含糊。杜泳樵作画虽是从写实出发，但他以笔造型又决不以形碍笔，而是尽可能追求以笔符形与以形显笔之间的谐和，在这一点上，杜泳樵坚实的写实能力往往使这二者的结合得以圆满实现（如《美国姑娘》《美籍教师》《跪裸》）。但是用笔——这种满载着画家主观情绪的物化轨迹——对杜泳樵来说似乎更为重要。他的用笔无论怎么重复叠加，皆笔笔可现，笔笔可观。这种从中国古典传统笔墨观上生发出的对西方油画笔触表现力的独创性开拓，使杜泳樵的油画呈现出一派含蓄内蕴的东方艺术特色。
      这种骨子里的东方艺术精神，这种强调主观情志的审美取向，使杜泳樵的油画在色彩上也有不同凡响的表现。如果说杜泳樵在“笔意”之中汲取了东方的主观表现精神而使自己的油画用笔独具特色的话，那么，他从墨法的单纯与复杂，墨法的超现实表现角度，却别出蹊径地丰富了自己斑斓的色彩。杜泳樵迷恋色彩，以至于从表现色彩中获得了常人所难以理解的快乐。他是我所见过的不多的几位随时都在好奇地观察、品味这个兴致盎然的世界，随时都在艺术的氛围中生活的天真的艺术家之一。他不仅迷恋这个大千世界的色彩，更热衷于创造自己的色彩世界——这个艺术的自由天地。故而他那自由的审美天性就从不愿意像他的不少同代人一样，被动地去服从、去模仿自然，而是从自然的色彩中获得启示，又把这种源于自然的启示循着自己的理想、趣味和主观的种种感受去提升，去夸张，去幻想——难怪杜泳樵的作品在“似与不似”之间充满诗一般的梦幻的色彩魅力。
      杜泳樵的作品其整体色彩的布局是严谨的，虽然这种色彩关系源自现实，但他又对之作出了富于主观感受的夸张和提炼。尤其是一进入细节的处理，他才华横溢的色彩表现能力就得到淋漓尽致的发挥。他在保持大块色块间的和谐之时，却又在各个局部的色块之间充分调动自己的主观直觉和娴熟的色彩经验，通过冷暖对比，通过色块大小虚实的变化，通过色彩的饱和、透明、鲜丽、厚重等等种种微妙变化和矛盾冲突，使整体画面显得更加丰厚和充实。在画面的暗部其色彩不仅显得非常透明，有冷暖及笔触隐显的微妙意趣，而且亦如在中国画的一片泼墨中有泼、破、积的微妙墨法变化一般，也有着留空、透气等诸般讲究（如《我小时的家》《瓜熟了》）。而杜泳樵在对浅色调乃至对白色的表现时，同样也显现出丰富精微的色感，即使浅色也显得饱和。杜泳樵忧郁伤怀的情感倾向使他偏好柔美的灰色调，他那些优美凄清的意境就常常得力于对此种灰色调的表现。但他笔下的灰色块却是由极为丰富的各种色彩倾向的灰色组成，并且充分展现了或响亮或含蓄的补色的妙用。比如在一片冷灰调中点缀若干鲜明的热色点块（如《涛声》《水乡雨意》），亦或在暖灰调中夹上几许清冷的蓝绿（如《集市》《秋月》），这种种复杂精妙的色彩变化在细部处理中尤见细腻与精到。杜泳樵深谙色彩关系的奥妙，不仅因为在四十余年的绘画生涯中，他从色彩理论和对于色彩规律的精深把握中积累了丰富的技艺经验，同时其又在此基础上升华为可贵而难得的色彩直觉，致使他能以罕有人及的造诣魔术师般随心所欲地驾驭色彩，以至他的每一笔色彩都值得认真体味，甚至一笔之中就包含了丰富绚烂的色彩，一笔之中就有冷暖冲突的变化，既恰到好处地表现了物象，又如此独立地体现出色彩自身的韵味。这种极端丰富微妙的色彩表现，已经远远超过了再现真实的自然主义的审美趣味。
      还值得一提的是，杜泳樵通过其色彩与笔法的交融错动，在画面的局部中造成了一种特殊的抽象性的审美趣味。往往在若有若无、若是若非之间令人感到某种只可意会不可言传的神秘玄机，单独看这些局部也不乏独立的审美价值。难怪他的画时常引得观者用放大镜去洞幽烛微，不仅令人流连于其中的色彩意趣，还让人想到齐白石以水墨画虾的悠悠笔意。而最难能可贵的是，这种颇具匠心的艺术处理决无分毫刻意经营的迹象，全然一派信笔挥洒自然天成之气。
      明人董其昌说，“以自然之蹊径论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。中国艺术家在自然面前总是充满着十足的人的自信。艺术之远胜于自然，不就是因为艺术中无所不在的人的情感、愿望、理想与趣味么？杜泳樵这位从西方写实油画入手的杰出画家，几乎从其学画之初就从东方人的直觉中意识到，客观对象中没有自我的语言，没有更多的“味”，而如果不将“味”注入客观对象，艺术就会沦丧。因为“味”比什么都重要。是的，正是在这个东方的——当然也与西方现代美学不无某些相通之处——艺术审美的要害问题上，杜泳樵把自己的油画纳入了东方艺术的精神体系之中。如果说“因心再造”是东方艺术的神髓的话，那么，杜泳樵缘于个性情志和主观意趣的油画则可以当之无愧地称为东方的油画。只是他比之许多油画“民族化”的实践者做得更含蓄、更内蕴、更本质，当然也更杰出。

1997年8月